Schumannfest 1991
Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf
Sonntag, 16. Juni 1991, 11.00 Uhr

Dietrich Fischer-Dieskau
Pianist: Hartmut Höll

Robert Schumann
(1810-1856)
Lieder nach Gedichten von Heinrich Heine (1797-1856)

Die Künstler widmen dieses Konzert dem Andenken Claudio Arraus.    


Drei Lieder

Mein Wagen rollet langsam, op. 142 Nr. 4
Es leuchtet meine Liebe, op. 127 Nr. 3
Abends am Strand, op. 45 Nr. 3

Liederkreis op. 24

Morgens steh' ich auf und frage
Es treibt mich hin, es treibt mich her!
Ich wandelte unter den Bäumen
Lieb Liebchen, leg's Händchen aufs Herze mein
Schöne Wiege meiner Leiden
Warte, warte wilder Schiffsmann
Berg' und Burgen schaun herunter
Anfangs wollt ich fast verzagen
Mit Myrten und Rosen, lieblich und hold

Dichterliebe op. 48

Im wunderschönen Monat Mai
Aus meinen Tränen sprießen
Die Rose, die Lilie
Wenn ich in deine Augen seh'
Ich will meine Seele tauchen
Im Rhein, im heiligen Strome
Ich grolle nicht
Und wüßtens die Blumen
Das ist ein Flöten und Geigen
Hör' ich das Liedchen klingen
Ein Jüngling liebt ein Mädchen
Am leuchtenden Sommermorgen
Ich hab' im Traum geweinet
Allnächtlich im Traume
Aus alten Märchen
Die alten, bösen Lieder

Zugaben

Du bist wie eine Blume
Die Lotosblume
Erstes Grün
Schöne Fremde
Es fiel ein Reif
Der Kontrabandiste
Sitz ich allein

 

Aus dem Programmheft:

Variation
für Dietrich Fischer-Dieskau

von Peter Härtling

Woher kennt mich
das Lied?
Warum holt mich
die Stimme ein,
jetzt,
im Schnee?
Ausgegangen bin ich,
den älteren Bruder
zu suchen,
den ich nicht habe,
der ausging,
mich zu finden.
Er ist mir voraus.
Er hat Rosen
aus dem Schnee getaut
und
den Irrweg gesegnet.
Den Weiser hat er mir
gesungen,
den ich stehen sehe
unterm sprachlosen
Himmel,
der Lieder einsammelt,
meinem Bruder zuliebe.

Einen Kranz um ein wahres Dichterhaupt schlingen

Robert Schumann gehört zu jenen Gestalten der Kulturgeschichte, die sich objektiver Sicht zu entziehen scheinen. Zeitgeistige Moden und Vorlieben haben das Bild Schumanns emotional oder auch national verzeichnet, noch häufiger aber vorurteilsvoll unterschätzt. In all der Zeit seit seinem Tode ließ sich eigentlich so recht kein Sockel finden, auf den er als gesichertes Monument seiner selbst hätte gestellt werden können - und das spricht für ihn. So mag es auch nicht verwundern, daß sich - der ergiebigen Hinterlassenschaft an Tagebüchern und Schriften zum Trotz - auch bedeutende neuere Arbeiten über die musikalische Ästhetik des 19. Jahrhunderts und damit über deren Angelpunkt "Programm oder nicht" an Schumann vorbeidrücken. Um so mehr muß über Fragen nachgedacht werden, die Schumann aufgibt und die er erst dann selbst schlüssig beantwor tet, wenn seine Musik richtig gelesen und bewertet wird.

Die Vielfalt der Aspekte in Schumanns Werk ist verwirrend, sie stellt aber gerade deshalb für Interpreten und Hörer eine besondere Herausforderung dar. In diesem Werk treffen sich Gestern und Heute, Bekennerisches und Distanziertes, Volksliedhaftes und komplizierte Kontrapunktik; Miniaturen stehen neben der Bewältigung großer Form. Will man dem Wesen dieser Kunst näherkommen, so ist es sicher nicht falsch, zentrale Impulse in E. T. A. Hoffmanns musikalischer Ästhetik zu vermuten. Die Figur des Kapellmeisters Kreisler aus dem schmalen Band mit dem Untertitel Lichte Stunden eines wahnsinnigen Musikers geistert nicht nur durch Schumanns Klavierwerk Kreisleriana. Jedoch: entschiedener noch als bei Hoffmann erscheint diese Musik bei Jean Paul vorgebildet, den der junge Schumann als literarisches Idol verehrte.

Das Poetische, wie es Schumann durch Jean Paul erleben lernte. regte ihn dazu an, auch in der Musik nach Möglichkeiten poetischer Aussage zu suchen. Seine Töne kommen aus dem Grunde eines rein lyrischen Gefühls, aber gleich dem dichterischen Vorbild erschöpft sich dieses Gefühl bei Schumann nicht im ungewiß Wogenden. sondern wird auf konkrete, genau abgrenzbare Zustände hin organisiert, bis jene Verdichtung in Form und Inhalt erreicht ist, die Schumann immer als das "Poetische" in der Musik bezeichnet hat.

Romantik, wie sie Schumann begreift, entspricht diesem Poetischen, das sich in einer Musik aussprechen soll, die gesteigertes künstlerisches Erlebnis auslöst. Dieses besteht vornehmlich in der Anregung der Phantasie, es entführt den Hörer der Wirklichkeit und läßt ihn mit einem Lieblingswort Schumanns "schwärmen". Seit dem Vormärz richtete sich der Blick auf das schöpferische Wort als eine Kraft mit neuer Heilswirkung auf die Entwicklung der Kunst. Diese Anschauung unterstreicht auch Schumanns gesteigerte Sensibilität für geheime Wechselwirkungen zwischen Wort und

Klang und erklärt sein schon früh zu beobachtendes hypersensitives Verhalten, das ihn 1828 unter dem Einfluß Jean Pauls in eine Imagination trieb. die ihn geradezu tyrannisierte: die des Doppelgängers. Nicht nur von Schuberts spätem Heine-Lied her wirkte das Gespaltensein in sein Gemüt herüber, es könnte (als eine unter vielen Bedeutungen) auch Schumanns literarische und musikalische Natur genannt werden. Der gespaltene Wissende Jean Paul sah mit der gleichen Sehnsucht die ungespaltene Existenz eines Einfältigen vor sich, die Verwirklichung des Kinderwunschtraumes: eins zu bleiben.

Schon Mozart, Beethoven und Schubert waren aus der Begrenzung des Hauptinteresses für das Instrumentelle ausgebrochen. Der Augenblick des Wiedererwachens deutscher Literatur war gekommen, sie gab dem musikgetragenen Wort seine schöpferische Kraft zurück. Fast von heute auf morgen. so kann es scheinen, gab es die Lyriker Voß, Gleim, Jacobi. es gab auch Klopstock und Claudius, gab es die wissenschaftliche Volksliedsammlung eines Herder und Goethes Lyrik. Das neu belebte mediale Wort erleichterte die Äußerung seelischer Zustände, zumal dann, wenn Emotionales in Musik umgesetzt werden sollte. Mit der Spannkraft seiner Inhalte inspirierte der Text - vor allem der literarisch hochwertige - das musikalische Geschehen.

Besonders Schubert hatte diese Anregungen aufgenommen, wenn ihm auch an zeitgenössischen Gedichten weniger Hochkarätiges zu Gebote stand als Schumann. Wo Schubert häufig noch komponierte, was er eben erreichen konnte, wählte Schumann aus überschauender Kenntnis, die ihm in Verlag und Buchhandel des Vaters zugewachsen war. "Weshalb nach mittelmäßigen Gedichten greifen", schreibt er, "was sich dann immer an der Musik rächen muß? Einen Kranz von Musik um ein wahres Dichterhaupt schlingen - nichts Schöneres. Aber ihn an ein Alltagsgesicht verschwenden: Wozu die Mühe?"

Der mit Büchern aufgewachsene Schumann erlebte die Welt mit den Augen der Dichter. formulierte sie in deren Sprache. So spiegelte sich ihm Empfindung auch vornehmlich ästhetisch und schaffte die Voraussetzung für die Wendung nach innen. Genuß und Erlebnis wurden vom literarischen Vorbild mitbestimmt, die Nachwirkung künstlerischer Eindrücke schwang in allem mit. Mit seinen Altersgenossen verliebte sich der junge Schumann in Entsagung und Weltschmerz, er trauerte mit ihnen über die Vergänglichkeit. Er vertiefte sich ins Lesen. Den Faust, später zu großen Plänen verlockend, kannte er bald auswendig. Die Kameraden machten sich über seinen Enthusiasmus und seine endlosen Deklamationen lustig, sie gaben ihm den Spitznamen "Faust" oder auch "Mephisto". Schumann übersetzte Theokrit und Anakreon, er begeisterte sich für Schiller, entscheidend aber für Jean Paul. Als er 1827 zuerst den Hesperus las, sprach ihn Sympathisches, Vertrautes an. Immer bestimmter glaubte er, sich selbst wiederzufinden, als habe es in ihm "verhüllt nach Jean Paul geklungen."

Kein Wunder, daß den Schwärmer in den Entwicklungsjahren Jean Pauls Titan geradezu in Taumel versetzte, so daß er gar mit einer Freundin brach, weil sie den Bayreuther Dichter nicht genügend würdigte. Angeregt durch die Lektüre von Ilias und Odyssee sowie der Dramen des Sophokles entstanden epische Versuche und eine von Jean Paul inspirierte Dichtung Juniusabende und Julitage.

Daneben verfaßte Schumann philosophierende Aufsätze (Über die Zufälligkeit und Nichtigkeit des Nachruhms. Über den Einfluß der Einsamkeit). Es bildete sich seine charakteristische, kaum zu entziffernde Handschrift, die in späteren Jahren von Fernerstehenden nur noch erraten werden konnte, besonders wenn Schumann, wie meist, sehr schnell schrieb.

Natürlich stand Schumann mit seiner Verehrung Jean Pauls nicht allein. Aber das literarische Panorama der Zeit war vielfältig und kompliziert. Auch diese Epoche hat literarisch schnell gelebt. Die Zahl fader und vergessener Unterhaltungsschriftsteller, einst Götter der Leihbibliotheken, spricht keineswegs gegen die Verehrung, die der guten Literatur der Epoche entgegengebracht wurde. Entschiedener noch als Goethes Einfluß oder der Schillers, der seinen Ruhm erst nach 1848 in der Ära des erwachenden Liberalismus erreichte, ist für jene Zeit der Einfluß und die rückhaltlose Verehrung Jean Pauls.

Sosehr Schumann seine schriftstellerischen Ambitionen des Anfangs später als Umweg empfunden haben mag, weil sie seine Begeisterung für Musik lange Zeit dem Dilettantischen verhaftet bleiben ließen, so war der reife Musiker doch immer auch ein Poet. In ihm verbinden sich Musik und Poesie zur Aussageeinheit. Das wird offenkundig auch bei dem Publizisten Schumann, der sich in seinem Aufsatz über Beethoven absichtsvoll musikalischer Form bedient, indem er einen symphonischen Kopfsatz mit langsamer Introduktion, Übergang zum Allegro, Einführung gegensätzlicher Themen und ihrem Verschmelzen als Ausklang dichterisch nachvollzieht. Neben dieser Erkenntnis steht freilich die Feststellung, daß sich Schumann auch vor seiner Liederzeit empfindlich gegenüber den Fesseln zeigt, die das Wort der musikalischen Phantasie anlegt. Dies wird auch deutlich aus Schumanns verschiedenen Hinweisen, er erfinde die Überschriften zu den Klavierstücken erst nach dem Niederschreiben der Musik. Seine Kritik an den phantasiehemmenden Satztiteln der Pastoral-Symphonie Beethovens ist da ebenso aufschlußreich wie seine Abneigung gegen die Programmatik von Liszt und Berlioz.

Im Hinblick auf seine Lieder wollte Schumann das Verhältnis des Musikers zum Wort so verstanden wissen: "Das Gedicht soll dem Sänger wie eine Braut im Arm liegen, frei, glücklich und ganz, dann klingt's wie aus himmlischer Ferne." Es ging ihm darum, das Gedicht als ganzes zu erfassen und sich nicht streng an den Ablauf der Worte zu binden. Immer dann, wenn er in der Ballade oder im Melodram an begriffliches Buchstabieren geriet, kam es zu formwidrigen Aufzählungen von Themen. Seine anfängliche Zurückhaltung, für die menschliche Stimme zu schreiben, konnte Schumann nur durch allmähliche Abgrenzung dessen überwinden, was er als Forderung an eine Liedkomposition in einer Besprechung von Werken Burgmüllers 1839 so formulierte: "Poetische Auffassung, belebtes Detail, glückliches Verhältnis des Gesanges zum Instrument, überall Wahl und Einsicht und warmes Leben." Hier wurde durch Aussonderung ein Ideal klar umrissen. Danach konnte das Hinzutreten des vokalen Elements als Öffnung neuer Bereiche der Phantasie empfunden werden. Wenn Franz Liszt 1855 in seinem Aufsatz über Schumann diesen als uneingeschränkten Gesinnungsgenossen für das "Programm" in der Musik beansprucht, so stellt das eine absichtlich stehengelassene Fehlmeinung dar, gegen die sich der Zitierte nicht mehr wehren konnte.

Andererseits lohnt es sich darüber nachzudenken, was sich ergeben hätte, wäre Liszt in seiner Apologie der Programm-Musik nicht über das zentrale Argument der Gleichrangigkeit von Musik und Dichtung so weit hinausgegangen. Eine Annäherung an die musikalischen Ziele des Freundes Schumann hätte durchaus im Bereich der Möglichkeiten gelegen. Ludwig Tieck hatte am Jahrhundertbeginn als Grundidee romantischer Musik den Begriff des "Poetischen" vorgeprägt, ihn als Epitheton "absoluter" instrumentaler Musik verstanden. Schumann formte sie in einen Gegensatz zu Liszts Programmen um, im Poetischen erblickte er das Prinzip künstlerischer Verdichtung entgegen der Trivialität des puren Abschilderns. Dabei bezeichnet das Wort "poetisch" durchaus keine Abhängigkeit der Musik vom Wort, vielmehr meint es einen Kern aller Kunst. der sich in der Musik am reinsten offenbart. Solche Auffassung lieB Schumann überhaupt erst vom Dichter zum Tondichter werden.

Wir erinnern uns, daß Schumann Gesangsmusik ursprünglich ablehnte, was darin begründet lag, daß aus damaliger Sicht "absolute" Musik die reinste Verwirklichung der romantischen Idee darstellte. Schumann selbst glaubte freilich nicht an eine "besondere romantische Schule". "Das Romantische liegt nicht in den Figuren oder Formen; es wird ohnehin darin sein, ist der Komponist überhaupt ein Dichter", meinte er 1839. Als antipodisch sah er immer das Prosaische, die Unterwerfung durch Außermusikalisches, die Gefährdung der metaphysischen Würde durch ein Verirren in leere, sowohl kompositorische wie interpretatorische Virtuosität, Gefährdung auch durch Abhängigkeit von Programmen, die zu äußerlicher Tonmalerei zwingen oder sich an alltägliche Gefühle verschwenden.

Schumanns rein pianistischer Anfang und die darauf folgende Zeit der Lieder bedingen einander; wie sehr, wird aus einem Brief von 1840 deutlich, in dem - nicht zum einzigen Male - die Rede vom Verlangen nach Verstandenwerden ist: "Mit Gesangskompositionen, hoffe ich, soll es mir leichter gelingen." Bei aller Kompromißlosigkeit der künstlerischen Haltung schwebt ihm doch Zeit seines Lebens immer das Aufgenommenwerden durch den Hörer als Hoffnung vor. Und doch läßt Schumann nach den Werken für das Klavier weiterführend in das Lied psychologische Feinfühligkeit eingehen, die sich vornehmlich in der Harmonie spiegelt. Immer seltener dürfen "absolute" musikalische Gesetze den Ablauf regulieren. Zunächst tritt der pianistische Anteil bedeutend hervor, ranggleich mit dem Gesang - ein Wesensmerkmal des Schumann-Liedes. Hier liegt auch die Unterscheidung zu Schuberts Absicht, der das Klavier wohl tragend, aber nicht mit gleicher Selbständigkeit wie Schumann einsetzte.

Dies machte Schumanns Forderung an den Sänger, den Klavierpart nicht weniger gründlich als die Singstimme zu studieren, seither zur selbstverständlichen Übung, ohne die es undenkbar geworden ist, den Intentionen eines Komponisten nachzuspüren. Bewußt im Volkston gehaltene Lieder wie An den Sonnenschein lassen zwar die Melodie ganz in der Stimme ruhen, sehr oft aber übernimmt das Klavier die Hauptrolle. Hinter Schumanns Behauptung, die Singstimme könne im Lied nicht alles wirken und wiedergeben, steckt der Anspruch des Klaviermeisters.

Die wahrhaft eruptive Produktion von Liedern während des ganzen Jahres 1840 wirkte sich fruchtbar auf das weitere Werk aus. Die gewonnene Erfahrung lieB auch Schumanns Versuch gelingen, Stimmen im Kompositionsgefüge polyphoner zu führen. Er stellte seine typisch gleitende Harmonik in den Dienst von Ideen, die ihm der Text genau zu umreißen half, und machte sie damit zu einem seiner prägnantesten Ausdrucksmittel. In bezug auf die melodische Erfindung hatten ja die Lieder bereits einen Fortschritt gegenüber den Klavierwerken gezeitigt. Zwar war von dorther mancherlei melodiebildendes Detail herübergenommen worden, aber ein gleichsam läuternder Einfluß der an Text und Stimme gebundenen Gegebenheiten war doch spürbar. Rückhaltloses Nachgeben gegenüber dem spontanen Einfall schien sich nun zu verbieten, es galt, bewußter über den Reichtum an Ideen zu verfügen und die kompositorischen Mittel in den Dienst der an das Wort gebundenen musikalischen Phrase zu stellen.

Das Studium der Werke Bachs trug Frucht. Ein anderer Musiker in Schumann meldete sich nun zu Wort, der Formen zu bändigen verstand. Die "neue Ära der Musik", die Schumann in Deutschland heraufdämmern sah, bezog sich vornehmlich auf ihn selber. Ihre Losung umfaßte drei Worte: "Kraft, Natur, Wahrheit". In den Liedern wurden Töne für Nuancen hörbar, die Schubert noch nicht definierte, für Witz, Satire, Ironie, für zarteste Zeichnung des Weiblichen, für komplizierte Mehrschichtigkeit der Äußerung. Den Minnedienst des Troubadours, seiner eigenen Schwärmerei sehr fern, hat Schumann köstlich dargestellt mit aller chevaleresken Überschwenglichkeit, die formvoll überlegen bleibt. Volkslieder aus der "Wunderhorn"-Sphäre vertonte er naiv, doch war es Naivität aus zweiter Hand - am gleichen Tag konnte ihm ein feingesponnenes Elfenmärchen glücken. Schon ein Vierteljahr nach seiner Hochzeit kam die nächste Eruption, ihn zwar selbst überraschend, aber folgerichtig vordrängend in das Gebiet der Symphonie. Die Ernte des ersten Ehejahres faßte Clara Schumann subjektivierend so zusammen: "Man sagt oft, die Ehe töte den Geist. Mein Robert liefert den klarsten Gegenbeweis: drei Symphonien und über hundert Lieder!"

Dietrich Fischer-Dieskau

 

Konzert der Robert-Schumann-Gesellschaft e.V. und der Landeshauptstadt Düsseldorf. Mit Unterstützung des Landes Nordrhein-Westfalen.

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