Westberlin hat sein neues Opernhaus in Besitz genommen: mit einer inneren Anteilnahme, einer freudigen Erregung, deren Tiefe ganz wohl nur der ermessen kann, der weiß, was die Bewohner so schmerzlich entbehrt haben, die sich seit der Zerstörung des einstigen "Deutschen Opernhauses" im November 1943 fast zwanzig Jahre lang mit einer Behelfsbühne abfinden mußten. Aber auch die auswärtigen Premierenbesucher, darunter neben Bundespräsident Lübke auch geistige Prominenz aus dem In- und Ausland spürten deutlich die besondere künstlerische, ja kulturpolitisch programmatische Bedeutung, die der Eröffnung der Deutschen Oper Berlin gerade in diesem Augenblick zugefallen ist.

Genuß ohne Zutat

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"Das Innere dieses Hauses", so sagt Intendant G. R. Sellner, "läßt jede Art von Illusion zwar zu, aber es zwingt ... zur Objektivierung, zu einem reinen Genuß des Kunstwerks ohne Zutat. Das ist gewiß gefährlich und wohl auch dekuvrierend, denn keine Unzulänglichkeit der Bühne wird hier durch sanfte, anwärmende Materialien kaschiert. Aber die Forderung, die dieser konzentrierende Raum an alle Mitwirkenden (auch an das Publikum) stellt, ist heilsam."

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Mit einer Selbstverständlichkeit, die ihn ebenso ehrt wie sie der großzügigen Mentalität der Weltstadt Berlin entspricht, hatte der neue Intendant seinem scheidenden Vorgänger bei der Eröffnung der Deutschen Oper Berlin den Vortritt gelassen. Carl Ebert, der schon 1931 Intendant des damaligen "Deutschen Opernhauses" war und der seit 1954 die Geschicke der nun sogenannten "Städtischen Oper" (auf der Behelfsbühne des ehemaligen "Theaters des Westens") leitete, ist der geistige Vater des neuen Hauses.

Ihm, dem gebürtigen Berliner, seiner Liebe zu seinem Beruf und zu seiner Stadt, seiner Initiative und seiner tätigen Sorge um die Zukunft der deutschen Opernkultur ist das neue Haus, das jetzt so weit über die Funktion einer "Städtischen" Bühne hinausgewachsen ist, in erster Linie zu verdanken. Das Ausscheiden in dem Augenblick, da er sich am Ziel sieht und die alte Stätte seiner Arbeit und seiner ersten weltweiten Erfolge neu erstanden ist, mag Carl Ebert schwergefallen sein, auch wenn seine Arbeitskraft, seine reichen künstlerischen Erfahrungen und Einsichten Berlin mit der für ihn neugeschaffenen Dozentur an der Technischen Universität erhalten bleiben. Um so tiefer berührten die stolze Bescheidenheit und menschliche Größe, mit der er in seinen Abschiedsworten schlicht von "Wachablösung" sprach.

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Aber was auch immer der "moderne" Regiestil bringen wird: Er ist nicht denkbar ohne die Befreiung der Persönlichkeit des singenden Darstellers von der konventionellen Opernroutine, ohne das Suchen nach der dramatischen Wahrhaftigkeit, nach der menschlichen Erfülltheit der Darstellung, die Carl Ebert für seine Zeit neu entdeckte und in seinen Inszenierungen hinreißend realisierte.

Als Schicksalstragödie...

Seine Neuinszenierung des "Don Giovanni" bringt davon manchen strahlenden Abglanz, vor allem in der psychologischen Durchdringung der Einzelcharaktere. Sie stellt das Werk unter den Aspekt der Schicksalstragödie, die sich an dem Helden von Mozarts Oper vollzieht, als er, der Repräsentant einer neuen Zeit, die höheren Mächte der Konvention, die von dem Komtur und seiner Tochter, Donna Anna, repräsentierten Kräfte der Moral, die die Menschheit zum Schutze ihres Bestandes aufgerichtet hat, frivol mißachtet und hybrid herausfordert.

Das hat lebendigen, unmittelbar packenden Atem. Der aber wird nicht durchgehalten. Die Aktion auf der Bühne verschenkt ihre dramatische Innenspannung an realistische Details, die allzu vordergründig ausgespielt werden. Der "Aufstand der Moral" im ersten Finale verpufft in einem etwas wirren Arrangement, und die Friedhofszene sowie der Schluß ließen jene Steigerung ins Dämonische vermissen, die Mozarts Musik ihre spezifische Färbung und den charakteristischen Grundklang geben.

Die reichlich farblose deutsche Übersetzung von Georg Schünemann mag daran nicht ganz unschuldig gewesen sein. Offenbar hatte aber auch die Bildkonzeption des Ausstatters Georges Wakhevitch die Phantasie des Gehörs stark eingeschränkt. Sie mochte sich in ihrer unkonventionellen, atmosphärisch düsteren, merkwürdig abstrakt stilisierten Barockhaltung dem altspanischen Milieu des Textes annähern, und in ihrer expressionistischen Dynamik und Farbensymbolik mochte auch modernes Stilbewußtsein seinen Niederschlag finden.

Das Dekorative überwog

Aber ganz abgesehen von der Kargheit, die eher nordische Herbst- und Winterlandschaften als das spanische Milieu imaginieren ließen, schlug sie immer wieder um ins rein Dekorative, ließ sie die entscheidenden Schauplätze der inneren Handlung ungeklärt.

Ferenc Fricsay am Dirigentenpult musizierte mit einer spürbaren Liebe zum Detail, die sich allerdings mehr darauf bechränkte, die Sänger feinfühlig zu begleiten (gelegentlich aber auch durch allzu breite oder überraschend forcierte Tempi zu überfordern), statt das Drama in entsprechender Abtönung der dynamischen Form zu intensivieren.

Im Ensemble der singenden Darsteller fesselte vor allem Dietrich Fischer-Dieskau, durch die leidenschaftlichen Impulse, die er der Titelpartie verlieh, und durch die stetige Präsenz seines herrlichen Baritons, ohne doch ganz auch die Dämonie und (besonders in der Champagner-Arie) die virtuose Brillanz zu erreichen, die Mozart fordert. Ähnlich ging es Elisabeth Grümmer, die ihrem mehr lyrisch gefärbten Sopran die dramatischen Akzente Donna Annas, und Pilar Lorengar, die ihrer ausdrucksvollen Stimme die instrumental kühlen Passagen Donna Elviras abzugewinnen suchten.

Als Belcanto-Tenor hoffnungsvoll entfaltete sich Donald Grobe in der Partie des Don Ottavio, während Walter Berrys Leporello durch die ungemäße Spielastik seines dienerischen Stils an dieser Stelle etwas befremdend wirkte. Entwicklungsfähiges Stimmaterial entfaltete Ivan Sardi als Masetto.

Heinz Joachim

     Frankfurter Allgemeine Zeitung, 26. September 1961     

"Giovanni" im neuen Haus

West-Berlins Deutsche Oper eröffnet

[…]

Bei der Schlüsselübergabe am Vormittag dirigierte der musikalische Chef des Hauses, Heinrich Hollreiser, das Engelskonzert von Hindemith, und abschließend Ferenc Fricsay Beethovens Dritte Leonore. In beiden Fällen erwies sich die Akustik als sehr gleichmäßig und deutlich in allen Stärkegraden, wenn auch etwas trocken (konstatiert in einer linken Hochparkett-Loge). Die ernsten Ansprachen des Bundespräsidenten und des Regierenden Bürgermeisters, die launige des Volksbildungssenators Tiburtius, die sachkundigen und bekennenden des Bausenators Schwedler, des scheidenden Intendanten Carl Ebert und des ihm nachfolgenden Gustav Rudolf Sellner betonten die besondere Aufgabe des neuen Hauses in der veränderten Situation Berlins.

Von den fünf Premieren, die in viermonatiger Arbeit vorbereitet sind, zog am ersten Abend Mozarts "Don Giovanni" ein illustres Publikum heran. Neben dem Bundespräsidenten und einem kleinen Aufgebot aus Diplomatie und Regierung sah man Theaterleiter aus der Bundesrepublik und anderen westeuropäischen Ländern, Komponisten, Dirigenten, Schauspieler, Schriftsteller, Maler und Bildhauer, die Rektoren und zahlreiche Professoren der Berliner Hochschulen sowie die internationale Musikkritik in Spitzenbesetzung. Eine Hörerschaft, die sich sehen lassen konnte und trotz der offiziellen Parole der Einfachheit (Präsident Lübke und Bürgermeister Brandt hielten dunklen Anzug für ausreichend) mit großen Abendkleidern, Fracks und Smokings nicht gespart hatte.

Die Aufführung des Mozartschen "Dramma giocoso" war beherrscht von vier außerordentlichen Männerstimmen. Dietrich Fischer-Dieskau ist heute als Giovanni eine Erscheinung von erstaunlicher Geschlossenheit und künstlerischer Kraft. Ohne eines der überkommenen Klischees zu kopieren, hat er die Noblesse des spanischen Feudalherrn, die Eleganz des unwiderstehlichen Liebhabers, das Feuer des frevlerischen Komödianten, die gotteslästerliche Bravour des Mörders. Wie er seinem mächtigen Körper die Leichtigkeit des Sprungs, seinem makellos durchregistrierten Bariton die Raserei der Champagnerarie abgewinnt, das kann man als technisch-künstlerische Leistung nur bewundern. Sein Gegenspieler ist Walter Berry als Leporello: rebellisch und dennoch dem Gebieter hörig, ein prahlender Domestik aus dem Geist der Wiener Volkskomödie, mit komisch rollenden Äuglein Pointen abwerfend, virtuos den Tonfall Fischer-Dieskaus parodierend, wenn er die Kleider des Don trägt.

Josef Greindl als Komtur ein gewaltig aus Bassestiefen drohender Dämon der Rache. Entdeckung des Abends: Donald Grobes Octavio. Das ist eine Tenorstimme, die an Geschmeidigkeit der Kantilene wie an Mühelosigkeit der Koloratur ihresgleichen sucht, geführt von einem intelligenten und darstellerisch hochbegabten Sänger. Mit einigem Abstand von dieser Elite sei Ivan Sardi als gut singender, passabel spielender Masetto genannt.

Wenn die merkwüdige Heterogenität der Stimmen in dieser Aufführung bei den Männern durch eine Art Konsens auf hoher Stufe überwunden wurde, so standen die der Frauen völlig isoliert nebeneinander. Erika Köth, in viel besserer Form als voriges Jahr, hat als Zerline den ganzen, etwas herben Reiz der jungen Bäuerin. Sie singt ihre Liedchen und Koloraturen, selbst in dem ärgerlich verschleppten "Reich mir die Hand"-Duett, leicht perlend, aber auf eine unitalienische Art, darin dem von Fischer-Dieskau geprägten Vokalstil des Abends folgend. – Elisabeth Grümmers Intensität und Gefühlsdichte lebt auch in ihrer Gestaltung der Donna Anna. Stimmlich stellt die Partie an ihr Spannungen und kleine Höhenschärfen heraus. Pilar Lorengar hat als lyrischer Sopran eine Süße ohnegleichen; für die dramatischen Arien der Elvira reicht ihre vokale Kraft noch nicht.

Das musikalische Gesicht der Aufführung bestimmt Ferenc Fricsay. Seine ohne Stab modellierenden Hände verzaubern das Orchester, sein Sinn für Nuancen hebt die verborgenen Stellen der Partitur ans Licht. Er begleitet mit behutsamster Anpassung an Stil und Atem jedes Solisten, tritt mit dem Orchester in der Ouvertüre und im Drama des Höllenbildes als symphonischer Gestalter hervor.

Noch einmal führt Carl Ebert Regie. Er hat durch Georges Wakhevitch eine düstere und skurrile Folge von Bildern und Vorhängen entwerfen lassen: spanischer Barock mit surrealistischen Verfremdungen, jede Szene durch ein Bildmotiv mit der anderen verzahnt. Treppen stehen auf Pfählen aus Wurzelwerk; ionische Schnecken überkragen Tore und Mauern; weibliche nackte Torsi mit Vasen statt Köpfen geistern allenthalben wie Träume aus den Collagebüchern von Max Ernst, Kugeln an Hausfirsten, kleine Pyramiden, schmiedeeiserne Tore bilden das Milieu für spanisch-farbige Kostüme mit Spitzenmanschetten, Halskrausen und prunkendem Pelz. Nacht liegt über fast allen Bildern, blutiges Rot, eisiges Blau, schwefliges Gelb herrschen. Und da bewegt Ebert seine Figuren, ernst und sicher aus der szenischen Situation, mit einem Minimum an Äußerlichkeit und Gag, nur bei den Buffonen mitunter die Zügel lockernd. Es ist eine Regie der Aussparung, meisterlich und der Nuance hingegeben, ohne sie jemals zu betonen. Das ewige Problem der Giovanni-Darstellung hat hier eine Lösung gefunden, die mehr ist, als sie scheinen will.

Der Erfolg entsprach der Bedeutung des Anlasses. Er rief alle Beteiligten unzählige Male vor den schönen gelben Vorhang. Das neue Haus, die neue Bühne mit ihrer verwickelten Technik hat sich dem schwersten Werk Mozarts gewachsen gezeigt.

     Kölner Rundschau, 26. September 1961     

Don Giovanni vor dem Brandenburger Tor

Auftakt in der Deutschen Oper Berlin für die Festwochen 1961

Die Berliner haben ihren ersten festlichen Tag hinter sich. Die fast mit dem Glanze eines Staatsaktes mit dem Bundespräsidenten vollzogene Eröffnung der neuen Deutschen Oper Berlin am alten Platze des Opernhauses in der Bismarckstraße sah die einen vor Lautsprecher und Bildschirm, Hunderte stundenlang bis nach Mitternacht vor den Glasfronten des neuen Opernhauses. Daß ihnen kein Prominenter entginge, harrten sie aus vor der Anfahrt der Gäste bis zur Abfahrt der letzten Schlachtenbummler des bürgermeisterlichen Sektempfanges nach dem Don Giovanni.

Herbe Mahnung

Doch vor die Mozartsche Ouvertüre waren hier die Klänge Haydns, war die Melodie der deutschen Nationalhymne gesetzt. Einigkeit und Recht und Freiheit: in diesem Augenblick wurden die Worte der Melodie unhörbar mehr als nur ein Repräsentationspolitikum, waren sie herbe Mahnung, ließen sie die Bedingtheit eines solchen Festes und dieser Festwochen 1961 in Berlin dreieinhalb Kilometer vor den Betonpfählen des vermauerten Brandenburger Tores erkennen.

Bismarckstraße und Siegessäule, Ernst-Reuter-Platz und Straße des 17. Juni: das sind die Namen auf den dreieinhalb Kilometern der einst so großmäulig als Ost-West-Achse angelegten Paradestraße, die nur zwölf Kilometer nach Westen hin als Heerstraße hinter Schlagbaum und Stacheldraht ins brandenburgische Havelland hinausläuft. Einigkeit und Recht und Freiheit?

Alles ist anders

"Wir erkennen in allem, was uns in diesen Wochen an künstlerischer Darbietung geschenkt werden wird, das Unverlierbare, für das wir hier in dieser Stadt vielleicht deutlicher als anderswo unsere Aufgabe zu erfüllen haben", hatte am Abend zuvor beim traditionellen Eröffnungskonzert der Berliner Philharmoniker der Berliner Regierende Bürgermeister Willy Brandt gesagt. Schön, aber das war nur in der Nuancierung anders als in den zehn Jahren Festwochen zuvor. Und doch ist alles ganz anders. Von drüben ist nun keiner mehr dabei.

Die Schilder "Ostbesucher 1 : 1" sind nicht mehr gültig. Sie sind da, wo sie noch hängen, ebenso ein unbequemes Monitum wie die Mauer durch die Stadt, die mehr als einer Million Berlinern die Freizügigkeit verwehrt. Damit ging für Westberlin eine kulturelle Aufgabe verloren: 650 000 Ostberliner und Mitteldeutsche haben in der Vergangenheit zum Kurs von 1 : 1 Theater und Konzerte in Westberlin besucht, 25.000 waren hier Mitglieder der Freien Volksbühne, 250.000 waren Gäste der Volksbücherei und mehr als eine halbe Million wurden bei Ausstellungen, Vorträgen und Dichterlesungen gezählt.

Die Berliner Festwochen sind in ihrer bisherigen Tradition fragwürdig geworden. Man wird eine neue Antwort auf ihr Programm in den nächsten Wochen finden müssen.

Eberts Abschied

Die Don Giovanni-Premiere gab keine. Es war der Abschied des bisherigen Intendanten Ebert. Es war kein Auftakt für die neue Ära Sellner. Die Inszenierung setzt das dezente, warme Grau des afrikanischen Palmenholzes, das den ganzen Innenraum des weiten, klargegliederten Hauses bekleidet, in ein tristes Grau der Szene und des Spiels auf der Bühne fort. Die durchsichtige Zweckmäßigkeit des Bauwerkes findet keine Entsprechung in der Transparenz einer Aufführung, die hinter dem vordergründigen Spiel immer auch Dämonie der Besessenheit in diesem Giovanni spürbar werden lassen müßte. So ist die Aufführung nicht mehr als Eberts unglücklicher Abgesang nach sieben nicht gerade fetten Jahren.

Der Gegensatz dieses Giovanni zur Konzeption des Hauses, zu der abstrakten Farbkomposition von E.W. Nay im Foyer, zu Uhlmanns riesiger "Schaschlik-Plastik" draußen vor dem Haus und zu Laurens Bronzetorso einer "Großen Musizierenden" im Foyer wird angesichts eines stillosen Dekorationsaufwandes auf der Bühne und von Bildern, die einen falsch verstandenen Expressionismus mit chagallschen Farben mischen, beinahe unerträglich.

Da bleibt Mozart bei Fricsay in viel besseren Händen. Er hält sein Orchester immer wieder so schön zurück, daß die Stimmen von Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, von Erika Köth, Greindl und den anderen in der anscheinend vorzüglichen Akustik des Hauses in herrlichem Klang zum Tragen kommen.

So scheint die Aufführung musikalisch einer Kette von Perlen gleich, die leider nur mit grob gebundenen Fäden verbunden sind. Fischer-Dieskau kann nicht alle Giovanni-Erwartungen erfüllen; er ist alles andere als ein Don Juan. Und der Leporello Walter Berrys läßt nicht als einziger im Spielerischen viele Wünsche offen. Es wird immer wieder dick aufgetragen. Die Sympathie für O.F. Schuhs statuarisch kalt, aber vieldeutiger, spannungs- und zuchtvoller angelegte Kölner Don-Giovanni-Aufführung fällt danach leichter.

Das neue Haus

Noch ein Wort zum neuen Opernhaus: hinter der kieselsteinbelegten "Klagemauer" zur Bismarckstraße hin öffnet sich ähnlich wie in allen modernen Theaterbauten Bahnhofshallenweite. Sinnvoll sind darin Garderobe und die Zugänge zum Parkett (1200 Sitze amphitheatralisch ansteigend) und zu den zwei Rängen (700 Plätze) mit Logenschlitten nach Hamburg-Kölner Vorbildern angeordnet. Das Foyer umfaßt U-förmig den ganzen Zuschauerraum, der trotz seiner Größe sehr intim wirkt. Die Hauptbühne hat Maße von 18 x 18 Metern für das Spiel, zwei Seiten und eine Hinterbühne mit einer Drehbühne von 17 Metern Durchmesser. Ein rascher Szenenwechsel wird dadurch ermöglicht, und die Technik ist bis ins letztmögliche Raffinement auch für modernste Opernpartituren eingerichtet. 27 Millionen DM hat das gekostet.

Vielleicht hat hier die Kölner 10 000-DM-Auftragsoper von Bernd Alois Zimmermann einmal Chancen. Zunächst steht Giselher Klebes Kleist-Oper "Alkmene" zur Debatte. Wenn diese Zeilen über die Rotation laufen, ist es schon vorbei. Ob die Ära Sellner dann wirklich begonnen hat?

     Kölner Stadtanzeiger, 26. September 1961     

Barockes Spiel im Herbst

"Don Giovanni" in der Deutschen Oper Berlin

Auftakt der Berliner Festwochen und Beginn des feierlichen Premierenreigens zur Eröffnung der Deutschen Oper Berlin: In einem glanzvollen, auf den großen Theaterabend gestimmten gesellschaftlichen Rahmen ging Mozarts "Don Giovanni" im neuen Haus an der Bismarckstraße in Szene. Bühne und Publikum waren von leichtem Premierenfieber ergriffen; die architektonisch strenge und nüchterne Anlage des zweistöckigen Foyers erwies sich vorerst noch als Irrgarten, in dem, irritiert überdies durch das Blendwerk der Fernsehscheinwerfer, die Gäste in Roben und Smokings vergebens auf innere Sammlung hofften. In der Mitte des ersten Rangs hatten Bundespräsident Heinrich Lübke und seine Gattin, von Berlins Regierendem Bürgermeister Willy Brandt begleitet, Platz genommen. Das Orchester spielte das Deutschlandlied, dann trat Ferenc Fricsay ans Pult.

Die Oper der Opern, Mozarts shakespearehaft-doppelgesichtiges Dramma giocoso auf der Bühne: Es scheint, daß ihm ohne Kompromisse nicht beizukommen ist. Fast vier Stunden dauert die Aufführung die der scheidende Intendant Carl Ebert liebevoll inszeniert hat – eine Aufführung, die bei aller Realistik des Spiels doch mehr die lyrische Gesangsoper betont. Gewiß, wer dieses Bewegungsdrama par excellence (mit den theatralischen Glanzstücken der Duellszene, des Banketts und des Finales) nicht aufhalten will, müßte sich zu erbarmungslosen Arien-Strichen entschließen. Dies wird man von Ebert, dem Mozarts Kantabilität Höchstes bedeutet, kaum erwarten. So läßt er die hemmenden, aber so herrlichen "Lückenbüßer" wie das Koloraturen-Prunkstück der Donna Anna (nach der Friedhofsszene) stehen und nimmt seine Zuflucht zur "Konzerteinlage" im spanischen Kostüm vor dem Vorhang.

Eberts "Don Giovanni"-Szene geht modern-abstrakten Lösungen aus dem Weg. Seine der Tradition verhaftete Spielführung, die Tragisches und Heiteres in der Schwebe hält, ohne im moralisierenden Schlußsextett die völlige ironische Distanz zu erreichen, wählt den barock-romantischen Hintergrund. Sie überläßt es allerdings dann weitgehend ihm, das düstere Lodern der Leidenschaft, das Todes-Pathos des Dramas auszudrücken.

Der Bühnenbildner George Wakhevitch trifft diesen Ausdruck nicht immer glücklich. Seiner Dekoration, deren festliches Hauptelement eine breite, vielstufig über Zwischenstege absteigende, wechselnd ausgefächerte Treppe ist, fehlt es an einheitlicher Stilisierung. Sie zielt auf die pittoreske Wirkung herbstlicher Verfallenheit: hohe, dunkle Portale, bizarres, blau-grün leuchtendes Gemäuer, ein von blutroten Wolken zerfetzter Himmel, ein Komtur-Standbild, das auf ein Gräberfeld voll wild durcheinandergesteckter schwarzer Kreuze blickt. Demgegenüber bleibt der Prunk von Don Giovannis Schloßsaal mit seinen goldenen Säulen, roten Tapeten und riesigen Lüstern konventionell. Konventionell auch die Höllenfahrt des Helden vor der fahl-grünen Statue, unter zuckendem Flammenschein an den Wänden. Schließlich fehlen die links und rechts ans Proszenium angeklebten Schloßfensterbögen nicht, Behelfe mehr als organisch entwickelte Lokalitäten für die Balkonszene und Zerlinens Verführung, für die Platzierung auch von zwei der drei kleinen Bankett-Orchester.

Wenn man von einer in den Konturen zu weichen, zu spannungslosen, zuweilen gar schleppenden Aufführung sprechen muß, so darum vor allem, weil Ferenc Fricsay zwar mit delikatestem, fast tüftelndem Klangsinn und äußerst zurückhaltendem Tempo das Lyrische ausmodelliert und den melodischen Nerv bis in die feinste Verästelung bloßlegt, aber den hinreißenden dramatischen Schwung, den kristallharten Glanz und die Dämonie der Oper schuldig bleibt. Die schwebende Musikalität der Ensembles ist zauberhaft, vielleicht bedarf es des besseren Einhörens in die eher ein wenig stumpfe Akustik des neuen Hauses, um die Wucht sicher abzumessen, die Mozarts d-Moll-Klang auch Blitze sprühen läßt.

Die festspielmäßige Besetzung der Rollen: Dietrich Fischer-Dieskau als Don Giovanni, der vitale Kavalier, der elegant-bewegte, pathetische Dämonisierung meidende Schurke von großartiger stimmlicher Strahlkraft; Walter Berry mit seinem bekannten Leporello-Bravourstück; Josef Greindl, der machtvolle Komtur; Elisabeth Grümmer (Donna Anna); Pilar Lorengar (Donna Elvira) und Erika Köth (Zerline) als konzertant genau aufeinander abgestimmte Opfer des Wüstlings; Donald Grobe (Ottavio) und Ivan Sardi (Masetto). Eine Untugend fast aller Sänger: das "realistische" undeutliche Sprechen (statt deutliche Singen) der Secco-Rezitative. Herzlicher Schlußbeifall, vor allem für die Darsteller.

     Neue Osnabrücker Zeitung, Datum unbekannt     

Deutsche Oper Berlin

Eröffnung mit "Don Giovanni"

Die "Deutsche Oper Berlin", die in fünf Jahren mit einem Kostenaufwand von 30 Millionen DM gebaut worden ist, wurde mit der Mozart-Oper "Don Giovanni" unter der Regie des scheidenden Intendanten Carl Ebert eröffnet.

Ferenc Fricsay, der die Aufführung vor 1900 Zuschauern musikalisch leitete, kehrt damit in die Stadt seiner ersten Erfolge als Operndirigent und gleichzeitig als musikalischer Berater der Deutschen Oper Berlin zurück. Das Orchester begleitete die Sänger zurückhaltend.

Als "Opera Seria" mit nur wenigen behutsam gesetzten hellen Akzenten und nicht als "Dramma Giocoso" hat der scheidende Intendant Carl Ebert den "Don Giovanni" inszeniert. Der Pariser Bühnenbildner Georges Wakhevitch hat dafür dunkle Dekorationen von düsterer Großartigkeit geschaffen, die den Zuschauer in ein nächtliches Spanien führen. Überzeugend wirkt die Einbeziehung des Proszeniums durch barocke Balkone, die das Spiel mehrfach in den Vordergrund holen. Vor diesem Hintergrund heben sich die kräftigen barocken Kostüme effektvoll ab. Ohne Versuche zu neuartigen szenischen Lösungen erscheint die Führung der Sänger schauspielerisch nuancenreich belebt.

Dietrich Fischer-Dieskau ist der ausdrucksvoll singende Darsteller der Titelpartie, die er schon einmal vor über acht Jahren in Berlin verkörpert hat. Sein Spiel wirkt viel gelöster als damals, wenn ihm auch die eigentümliche Mischung aus eleganter Leichtfertigkeit, erotischer Besessenheit und federnder Dämonie des spanischen Kavaliers nicht immer voll gelingt. Der Wiener Spielbaß Walter Berry als Leporello ist von darstellerisch durchbluteter und stimmlicher Beweglichkeit. Herrlichen Gesang lassen die beiden Soprane, Elisabeth Grümmer als innige Donna Anna und Pilar Lorengar als leidenschaftliche Donna Elvira, die jede Larmoyanz der verlassenen Geliebten geschickt vermeidet, hören. Eine reizende Zerline spielt und singt Erika Köth, dem Don Ottavio gibt Donald Grobe lyrischen Schmelz im zartesten Pianissimo. Dem Komtur verleiht Josef Greindl seinen stimmgewaltigen Baß, dem Bauern Masetto Ivan Sardi komische Züge.

Dr. Ingvelde Geleng

     Zeitung und Datum unbekannt     

Erfolg der Stimmen

Zum Auftakt gab es Mozarts "Don Giovanni"

Der erste Abend gehörte Mozarts "Don Giovanni" in einer Neuinszenierung von Carl Ebert und mit Ferenc Fricsay am Dirigentenpult. Man erlebte ein Aufgebot herrlicher Stimmen, das sich später im Opernalltag nicht so leicht wiederholen lassen wird.

Manches irritierte an diesem Abend noch, da ist einmal die viel zu große Spielfläche, die bei diesem Mozart unangebracht ist. Auch akustische Einzelheiten, die sich in dem modernen Haus aber ändern lassen, wirkten nicht durchweg ideal.

Um gleich noch einen Einwand zu geben: Die Bühnenbilder von Georges Wakhevitch "gingen nicht". Bei dieser Mozart-Oper muß man sich für einen konsequenten Stil entscheiden. Entweder baut man 17. Jahrhundert nach oder man stilisiert. Mischen ist unmöglich.

Im übrigen aber hatte das Publikum allen Grund, begeistert zu sein. Die Titelrolle sang Dietrich Fischer-Dieskau stimmlich makellos. Er gab dem Verführer – dem "spanischen Faust", der sich selbst zerstört – großes Format. Auf ihn konzentrierten sich zum Schluß auch die Ovationen.

Überraschend sehr mozartisch singend und naiv war Erika Köth als Bauernmädchen Zerline. Walter Berry stellte einen deftigen Leporello dar.

Die schwer zu singenden Dauerpartien Donna Anna und Donna Elvira waren bei der erfahrenen Elisabeth Grümmer und der intensiven Pilar Lorengar in besten Händen. Geschmeidig sang Donald Grobe den Ottavio, und Ivan Sardi verlieh dem tumben Bauern Masetto Profil. Die kleine, aber für die Handlung ausschlaggebende Partie des Komturs erfüllte Josef Greindl mit unheimlicher Gespenstigkeit.

Großes Kompliment für Ferenc Fricsay, der trotz der noch nicht ganz günstigen äußeren Voraussetzungen einen Zugang zu der Welt Mozarts fand.

Gertrud Pliquett